WERKWIJZE

BFNL BFNL Columns, Then There Was Music

“Paul would think of a tune and then think ‘what words can I put to it?’ John tended to develop his melodies as the thing went along. Generally he built up a song on a structure of chords which he would ramble and find on his guitar until he had an interesting sequence. He never set out to write a melody and put lyrics to it  He always thought of the structure, the harmonic content and the lyrics first and the melody would then come out of that”, aldus George Martin.

Het geheel is groter dan de som van de afzonderlijke delen. John en Paul stuwden elkaar naar grote hoogten doordat ze niet voor elkaar wilden onderdoen. Geen van hen heeft na The Beatles ooit nog het niveau gehaald dat ze in elkaars gezelschap hebben bereikt. Niet dat ze, na de begin periode, nog veel samen schreven. De Lennon-McCartney toewijzing onder al hun Beatles-songs kwam voort uit de wens de nieuwe Rogers and Hammerstein te zijn. De meeste songs werden door John òf Paul geschreven en daarna hoogstens samen geredigeerd. Concurrentie maakte hen meer kritisch t.o.v. wat ze aandroegen.

Als beginnend fan hanteerde ik de simpele en vaak accurate regel; als John het leeuwendeel zingt is het een song van hem en als Paul dat doet is hij de schrijver. De bijdragen aan het Beatles-oeuvre zijn echter ook muzikaal-technisch vaak duidelijk herkenbaar als gemaakt door de één of de ander. Zo zijn Johns melodieën over het algemeen veel beperkter van omvang dan die van Paul. Daarnaast is er ook een groot verschil in hoe beide mannen met harmonisatie (het kiezen en verbinden van akkoorden) omgaan. Daarbij moet wel bedacht worden dat er bij alle te benoemen verschillen natuurlijk één grote overeenkomst is: zowel John als Paul was perfect in staat om binnen de muzikale lijnen te werken en daarin harmonisch opvallend of zelfs verbluffend te kleuren. Daar waar ze de regels ‘negeren’ (John) of ze tot ver over de grenzen van het voor de hand liggende oprekken (Paul) zie je de grootste verschillen.

Lennon zou je in die gevallen als de geniale student kunnen zien die toch kan zakken voor een toets omdat hij zich niet aan de opdracht heeft gehouden, waardoor een beoordeling moeilijk wordt. Voor McCartney is dit (enkele uitzonderingen daargelaten) ondenkbaar. Paul zou met evenveel gemak even ver van een opdracht kunnen afwijken door zich te laten meeslepen door de inspiratie maar daarbij zou het eindresultaat uiteindelijk wel (met wat denkwerk) terug te voeren zijn tot de opdracht. Daardoor is een analyse van zijn songs vaker een éénduidige zaak, met enorme bewondering voor de muzikaal technische prestatie als gevolg (zie voorbeelden hierna).

De bewondering voor Lennon is in die gevallen meer gericht op het mateloze respect voor het onverklaarbare van de rijkdom van zijn ideeën. Ook is Paul meer dan John in staat om als ‘ambachtsman’ songs te schrijven door zijn ervaring en handigheid. Dat laatste levert na 1970 een groot aantal songs op dat gered moet worden door het arrangement, maar die verder weinig geïnspireerd klinken. Het de grenzen zoeken leidt tot songs als Step Inside Love waarbij hij een complexe harmonisatie creëert met o.a. een tritone-substitution om te moduleren om vervolgens die muzikale stunt nog een keer te herhalen. Één keer toegepast liggen er al melodische onvolkomenheden op de loer maar bij twee keer……toch slaagt Paul erin om ondanks de meervoudige toepassing van deze modulatie een catchy melodie te destilleren. Zestien maten met twee modulaties en drie toonsoorten en het klinkt ook nog!

Een paar songs tegenover elkaar gezet:
Paul’s Mother Natures Son en John’s Strawberry Fields Forever beginnen beide met een dalende baslijn vanuit een akkoord. Natures Son begint met een b mineur akkoord en de baslijn loopt dan door tot een E onder dat akkoord om vervolgens verder te gaan in D. D majeur heeft net als b mineur twee kruizen. Inleiding en vers maken duidelijk wat de tonica is; de song staat zonder twijfel in D. De lange orgelpunten (de liggende tonen op D en A) doen de rest.

Fields begint ook met een dalende lijn, nu onder een F akkoord. Maar wat is hier eigenlijk de tonica? Op welke toon komt deze song tot rust? Is dat F of toch het gm dat even later opduikt? Bes (refrein) is het meest waarschijnlijke en dat maakt F de dominant. Deze song zou dan dus beginnen op de richtingaanwijzer voor de toonsoort: F als dominant moet wel naar Bes gaan. Echter: waar Paul duidelijkheid geeft, lijkt John telkens maar geen keuze te maken voor een tooncentrum. Zeker bij de inzet voelt het Bes-akkoord allesbehalve als een rustpunt. De verzen worden gedragen door hetzelfde dalende lijntje als de inleiding, waarbij de slotwending (uitgaande van Bes als toonsoort) telkens V-IV-I is in de verzen en IV-I in het refrein. In de verzen wordt deze slotformule voorafgegaan door een gm akkoord wat Bes bevestigt, maar in het refrein gaat een G akkoord (met een B als terts) vooraf aan de slotwending Es-Bes. Met name de melodie van het refrein loopt in de harmonisatie van dissonant (een klank vol spanning die zou moeten ontspannen in een volgende klank) naar dissonant zonder ooit tot een formele oplossing te komen. In de verzen beweegt de melodie wel weer veel meer langs consonanten (simpel gezegd over ontspannen akkoorden).

John heeft in interviews vaak verteld dat hij na de geboorte van Sean een time-out heeft genomen om er voor Sean te zijn en om brood te bakken. In werkelijkheid lag het iets gecompliceerder en had hij geen inspiratie: hij was gedurende die tijd niet in staat om ideeën uit te werken tot volwaardige songs. Hoewel John ergens zegt dat hij wel degelijk iets kan voortbrengen puur op basis van zijn ervaring, maar dat hij liever wacht op inspiratie, kan hij blijkbaar ook helemaal stil vallen.

McCartney kent dat probleem niet. Bij hem komt het vaak vanzelf, met als meest extreme voorbeeld Yesterday, een letterlijk gedroomde melodie. Anderhalf jaar lang vraagt hij vervolgens aan kennissen of ze die melodie kennen (zo makkelijk kan het bedenken van een song immers niet zijn) om na een groot aantal ‘nee’s’ tot de conclusie te komen dat hij het dan zelf wel geschreven moet hebben. Daarnaast kan hij net zo makkelijk vanuit een zelf opgelegde beperkende opdracht werken en van daaruit iets ‘op commando’ schrijven: binnen een bepaalde tijd, of m.b.v. een toevallig opgevangen zin, of rond een nieuwsfeit. Het is voor hem ook geen probleem om d.m.v. experimenteren een ingang tot inspiratie te vinden.

Zo ontstaat Coming Up helemaal uit het plezier van werken met synthesizers en stemvervormers. En laat dit nu net de song zijn waar Lennon een ongelooflijke bewondering voor had. De geniale inspiratie is bij Lennon natuurlijk ook te vinden, zowel buiten het vertrouwde muzikale kader, met Tomorrow Never Knows als meest extreme voorbeeld, als erbinnen. Maar anders dan Pauls Coming Up is Tomorrow wat de conceptie betreft niet het resultaat van experimenteren. De uitwerking is dan wel weer een staaltje experimenteer-vreugde van de bovenste plank.

Uiteindelijk zijn er natuurlijk vooral overeenkomsten tussen Lennon en McCartney.

Een voorbeeld van genialiteit binnen het kader van een nog maar 23 jarige John van het album With The Beatles; in het ‘Since You Left Me’ deel van It Won’t Be long harmoniseert hij I’m So Alone met een overmatige drieklank op de zevende trap. D.w.z. dat op de plek waar simpel gezegd het meest ‘smalle’ akkoord zijn natuurlijke plaats vindt (verminderd), John juist het meest ‘brede’ akkoord (overmatig) plaatst. Echt een wonderschoon moment en omdat de melodie in de beste John-traditie weer veel op één toon blijft hangen (een B) wordt deze toon drie keer anders geharmoniseerd, wat een soort van gevoelsmatige beweeglijkheid tot gevolg heeft hoewel het stilstand is: Left Me; de kwint van een E akkoord I’m so; de kwint van Dis overmatig (enharmonisch) en Coming: de toegevoegde sext van een D6 akkoord.

In een andere column is een analyse te vinden van Johns I Am The Walrus met misschien nog wel extremere harmonisaties dan Fields. Als we daar Pauls You Never Give Me Your Money tegenover zetten, zien we in het eerste deel binnen elk fragment een prachtige diatonische kwintencirkel-harmonisatie met (mineur) septiemakkoorden beginnend en eindigend met am7. Één ‘ronde’ wordt gevormd door de instrumentale inleiding, waarna dit blok twee keer wordt herhaald in het vocale eerste deel (You Never Give Me en I Never Give You). Voor de instrumentale verbinding van het ‘Out of college’-deel met ‘One Sweet Dream’ (een modulatie van C naar A) haalt McCartney alles uit de kast. De bas volgend valt op dat wat in essentie een heel eenvoudige modulatie (verschuiving van de thuisbasis van C naar A) had kunnen zijn hier bereikt wordt door als tussenstappen op elke eerste tel een toon van een verminderd septiemakkoord te geven: Es-C-Fis-A. En om het nog moeilijker te maken begint elk loopje van de gitaren tegelijkertijd met een noot van een ander verminderd septiemakkoord: G-E-Bes-Cis. Waarom makkelijk doen als het ook moeilijk kan?

Naast de fantastische klanken komt daar voor mij de bewondering bij voor het muzikale bouwwerk. Maar ja; is niet net zoveel bewondering op z’n plaats voor John’s inleiding voor If I Fell, hoewel je (bijna ‘typisch John’) ook daar de vinger niet achter het ‘waarom’ van elke keuze kunt krijgen? Wat wel zeker is, is dat er niet makkelijk een mooiere toepassing van enharmonische verwisseling te vinden zal zijn dan hier de ges van esm direct gevolgd door een Fis van een D akkoord.De song zelf (na de inleiding) is weer een staalkaart van perfect toegepaste muzikale wetmatigheden, zoals MollDur en een Tussendominant modulatie.

Uiteindelijk zijn er natuurlijk vooral overeenkomsten tussen Lennon en McCartney. Het grote verschil zit hem voor mij in de momenten waarop ze ‘buiten de lijntjes kleuren’. John’s songs lijken dan heel erg bepaald te worden door de werkwijze beschreven in het citaat hierboven van George Martin (chords which he would ramble and find on his guitar until he had an interesting sequence). Paul lijkt altijd te werken vanuit een extreem inzicht in de materie waardoor hij muzikaal-technisch bezien het vertrouwde terrein kan verlaten zonder de houvast voor de analytische luisteraar op te geven. Misschien is een vergelijking met de manier van omgaan met hun stem hier op zijn plek.

Paul komt voor het album Abbey Road dagen achter elkaar eerder naar de studio om elke dag één poging te wagen de perfecte leadvocal voor Oh! Darling op te nemen. Werkend vanuit een rationele nuchterheid met wat hij zelf in de hand heeft. John wilde zijn eigen stemgeluid constant veranderen en kwam doorvoor met (vaak) onuitvoerbare ideeën: liggend op zijn rug zingen, aan een touw ophangen om vervolgens opgenomen te worden terwijl hij langs een microfoon zou zweven of zelfs onder water zingen. Uiteindelijk slaagde Geoff Emerick er dan in om zijn vage omschrijvingen om te zetten in een technische vernieuwing die John het idee gaf dat zijn klankbeeld realiseerbaar was. John’s inspiratie lijkt op dat soort momenten (buiten het speelveld) geen enkele regel of beperking te aanvaarden, terwijl Paul mogelijkheden binnen het speelveld ziet en kan toepassen die andere songwriters nooit zouden zien of zouden kunnen uitwerken.

De som is inderdaad groter dan de delen: hoewel ze veel afzonderlijk van elkaar geschreven hebben, heeft het feit dat de ander er was en deze ander als eerste de nieuwe muziek zou beoordelen ongetwijfeld bijgedragen aan het hoge niveau van hun scheppen tijdens The Beatles. Ik zou ook geen voorkeur voor één van beide kunnen uitspreken voor de periode 1962-1970, maar ik denk dat Lennon het gedurende bepaalde delen van zijn leven niet erg gevonden zou hebben als hij McCartney’s schijnbaar onbeperkte verscheidenheid aan ingangen tot scheppen zou hebben gedeeld.

Ton Steintjes